Stadhouderskade 1992

Meer weten? Beluister hier de twee radio uitzendingen, 'the house as material' en 'poking through the window', die ingaan op de motivaties achter dit initiatief en het werk van de een aantal van de deelnemende kunstenaars aan de serie vorig jaar. 

Volg ook INSTAGRAM voor updates over het programma.

Deze editie van Welcome Stranger wordt ondersteund door Amsterdams Fonds voor de Kunst en Mondriaanfonds.

Achter de façade, de meent!

“For global cities a key issue with citizen participation is how people can feel both physically and socially connected to others whom, necessarily, they cannot know. Democratic space means creating a forum for these strangers to interact.”
Richard Sennett en Pablo Sendra, Designing Disorder

In de jaren 1960 organiseerde het kunstenaarscollectief Internationale Situationisten zogenaamde ‘derivés’ (letterlijk: afleidingen), dwaaltochten door de stad. Guy Debord, filosoof, filmmaker en een van de meest vooraanstaande Situationisten, schreef: “In een dérive laten een of meerdere mensen gedurende een bepaalde periode hun relaties, hun werk, hun ontspanningsactiviteiten, en al hun andere gebruikelijke motieven om te bewegen en te handelen, voor wat ze zijn, en laten ze zich drijven door de aantrekkingskrachten van het terrein, en de ontmoetingen die ze daar aantreffen.” De dwaaltochten waren met andere woorden bedoeld om de stad op een andere wijze te ervaren en te gebruiken dan dat we dat normaal gesproken zouden doen. Bijvoorbeeld door niet de snelste weg van A naar B te nemen, maar volgens bepaalde instructies te lopen, of gestuurd door het toeval.

Het doel van dat soort dwaaltochten was om een soort speelsheid in onze omgang met onze omgeving terug te brengen, die afweek van de berekende doelmatigheid waarmee planologen en projectontwikkelaars de stad doorgaans tegemoet treden. Dezelfde soort speelsheid herken ik terug in de projecten van Welcome Stranger, de kunstmanifestatie die deze zomer vier kunstenaars, Esther Tielemans, Lily van der Stokker, Radna Rumping, Kévin Bray, uitnodigde om kunstwerken te realiseren in verschillende straten van Amsterdam, op of nabij hun eigen woning. Het feit dat deze projecten zich buiten veilige ruimtes van de ‘officiële’ kunstinstituties (musea, presentatie-instellingen, galeries) bevinden, beïnvloedt tegelijk de esthetische ervaring en de stedelijke ervaring. Het maakt ze tegelijk publiek en intiem (want letterlijk dichter bij de kunstenaars thuis), en ondanks de genoemde speelsheid heb je tegelijk het idee dat er veel op het spel staat.

Geïnspireerd door de Situationisten bedachten studentactivisten later, in mei ’68, de slogan “Sous les pavés, la plage!”, onder het plaveisel het strand! Onder het dunne laagje van orde, asfalt en kasseien lagen eindeloze mogelijkheden om te spelen, voor vrije tijd en ontspanning, om zand- dan wel luchtkastelen te bouwen. (Dat het plaveisel vervolgens gebruikt werd om politieagenten te bekogelen, laten we voor nu maar even buiten beschouwing.) Constant Nieuwenhuijs, eveneens Situationist, bedacht en ontwikkelde rond diezelfde tijd zijn grootse ontwerpen, in de vorm van schetsen, maquettes en schilderijen, voor New Babylon. Het was de stad van de toekomst, in een wereld zonder werk, waarin we vrij zouden kunnen ronddwalen, creëren, en spelen: een stad voor de homo ludens, de spelende mens.

Sindsdien is de speelruimte in steden evenwel eerder af-, dan toegenomen. Dat geldt voor zowel de publieke als de private stedelijke ruimte, die beide in toenemende mate in het teken staan van efficiëntie, organisatie, en rationele controle. Het is een fenomeen dat vele kanten heeft en meerdere namen kent. Voor een deel kennen we het intussen onder de noemer ‘gentrificatie’, het proces waarin een wijk, of zelfs een gehele stad, die sociaal en cultureel divers is en gewaardeerd wordt om zijn levendige atmosfeer, aantrekkelijk wordt voor nieuwe, vermogende bewoners, waardoor huizen- en huurprijzen omhoogschieten, zodat de ‘oorspronkelijke’ bewoners worden weggedreven en met hen ook precies die sociaal-culturele diversiteit waarmee het proces begon. Dit gaat hand in hand met de ‘financialisering’ van de stad, waarin huizen vooral als investeringsobjecten worden behandeld op een wereldwijde vastgoedmarkt. Soms worden ze niet eens meer bewoond, slechts gebruikt om te speculeren; een stad als Londen heeft tienduizenden van dergelijke ‘spookwoningen’, maar ook in Amsterdam is het een groeiende trend.

Ook spreken we soms van ‘musealisering’, de stad als onveranderlijk museaal object (zoals in het geval van Venetië of Dubrovnik), of ‘disneyficatie’, het proces waarin de publieke ruimte van de stad onder invloed van de toerisme-industrie langzaam maar zeker in een pretpark wordt veranderd (denk de Amsterdamse wallen). Nu zou je misschien denken dat disneyficatie de speelruimte juist zou vergroten, maar niets is minder waar. Iedereen die wel eens in Disneyland is geweest, weet immers dat het plezier daar aan een strikt regime is onderworpen, en van tevoren zorgvuldig is gepland en uitgedacht. De homo ludens heeft er geen plaats.
Voor al die processen geldt dat de stad ordelijker moet worden: schoner, georganiseerder, maar daardoor ook homogener, saaier, voorspelbaar. En daardoor ondermijnen ze juist dat wat steden doorgaans aantrekkelijk maakt, wat een stad tot stad maakt. Ebenezer Howard beweerde al in zijn klassieker The Garden Cities of Tomorrow (1898) dat een stad zijn waarde ontleent aan het feit dat er veel mensen met verschillende kennis, vaardigheden, culturele achtergronden, enzovoorts, dicht bij elkaar wonen; waarvan de som meer is dan het geheel der delen. Samen ‘produceren’ zij de stad. Niet voor niets werden steden van oudsher als motor van wetenschappelijke en culturele vernieuwing gezien, omdat nieuwe ideeën zich daar gemakkelijk konden verspreiden en vermengen met diverse bronnen van traditionele kennis en cultuur.

Porositeit
We maken doorgaans een nogal strikt onderscheid tussen publieke ruimte en privé of private ruimte: de eerste is in bezit van de staat of een lokale overheid, de tweede in bezit van een persoon of onderneming. Juist in een stad lijken die twee op het eerste gezicht netjes gescheiden te zijn: zolang je thuis bent, bevind je je in een privéruimte, en zodra je je voet over de drempel van je voordeur zet, betreed je de publieke ruimte. Daar gelden ook weer andere regels, er heerst ‘openbare orde’.
Willen we speelruimte terug te brengen in de stad, dan is het juist interessant na te denken over een tussenruimte, tussen publiek en privé. De filosoof Walter Benjamin beschreef tijdens een bezoek aan de stad Napels in de jaren 1920 de ‘poreusheid’ van het leven in deze stad, waarin publiek en privé net zo poreus waren als het lavagesteente waarop ze gebouwd is: “[D]oor iedere houding of verrichting die privé van aard is vloeit als een stroom het gemeenschapsleven”, aldus Benjamin. Hij vervolgt:

Zo is het huis veel minder het toevluchtsoord waar de mensen in binnengaan dan het onuitputtelijke reservoir waaruit ze naar buiten stromen. Niet alleen uit deuren breekt leven naar buiten. Niet alleen naar het pleintje voor het huis waar de mensen op stoelen hun werk doen (want ze bezitten de vaardigheid om van hun lichaam een tafel te maken). Hele huishoudens hangen vanaf balkons naar beneden als potplanten. Uit de ramen op de bovenste verdiepingen dalen aan touwen manden naar beneden voor post, fruit en koolgroente. Zoals de woonkamer op straat weerkeert, met stoelen, fornuis en altaar, zo rukt de straat, maar dan veel luidruchtiger, de woonkamer binnen. Zelfs de schamelste woonkamer is even volgepakt met waskaarsen, porseleinen heiligen, bundeltjes foto’s aan de muur en ijzeren bedstellen als de straat het is met handkarren, mensen en lichtjes.

De kunstwerken die ontwikkeld werden in het kader van Welcome Stranger belichamen voor mij precies die speelruimte, en daarmee die porositeit van privé- en publieke ruimte. In sommige gevallen zijn het als het ware uitstulpingen uit de privéruimte van de kunstenaar naar de straat, dan weer wordt de straat of de publieke ruimte gereflecteerd of geprojecteerd op het huis. Soms gebeurt dit reflecteren letterlijk, zoals bij de groene folie van het werk Scenery van Esther Tielemans, die als snoeppapiertjes of de wikkel van een hazelnotenbonbon de voorbijganger toe schittert. De titel suggereert een groen landschap, maar ook het greenscreen dat in films wordt gebruikt om fantasieën op te projecteren. Lily van der Stokker levert met Dakterras met bubbelbad dan weer een soort parodie op ‘bouwwoede’ in haar buurt, waarmee buurtgenoten extra vierkante metertjes proberen toe te voegen aan hun privéruimte, bijvoorbeeld door hun dakterras of balkon te verbreden. Tegelijk doet het werk denken aan de schreeuwerige reclame waarmee de openbare ruimte in steden dikwijls bevuild wordt, en de commercialisering van woningen, die via Airbnb of andere verhuursites wordt aangewakkerd.
Interessant in deze beide gevallen is dat het werk op de façade van de woning is aangebracht. Het woord ‘façade’ heeft in ons alledaagse taalgebruik, wanneer we het figuurlijk gebruiken, dikwijls een negatieve connotatie: een façade ophouden betekent dan je beter voordoen dan je bent. Maar dat betekent dus ook: doen alsof, een spelletje spelen – hetgeen ons weer terugbrengt naar de ‘speelruimte’. In deze gevallen wordt de façade dus letterlijk gebruikt om een façade op te houden, een spel te spelen, speelruimte te scheppen. Het spel van privé en publiek, binnen en buiten, die met elkaar een ‘vrij spel van de verbeelding’ aangaan.

De stedelijke meent
Volgens diverse politiek filosofen bestaat er naast publiek en privé nog een derde categorie, die in het westerse denken, alsook in de organisatie van onze ruimte, in vergetelheid is geraakt. Dat is het ‘gemeenschappelijke’ of de ‘meent’ (the commons), de ruimte die eigendom is noch van de staat, noch van een privépersoon of onderneming, maar die niemands bezit is en toch iedereen ter beschikking staat, omdat iedereen ook bijdraagt aan de instandhouding ervan. Puur juridisch gezien zijn de meenten schaars in een stedelijke omgeving; er is het enkele gemeenschapstuintje of gedeelde pleintje, maar daar is het wel mee gezegd. Maar in wezen zou je de gehele stad als een meent kunnen zien, namelijk als een gemeenschappelijk gecreëerde bron van waarde die ook essentieel is voor het voortbestaan van eenieder die eraan deelneemt en bijdraagt. Toch functioneert die stedelijke meent ook weer heel anders dan de traditionele commons (zoals gemeenschappelijke bossen en velden), in zoverre dat een vermenigvuldiging van gebruik door veel verschillende mensen niet zorgt voor een vermindering of uitputting van de bron, maar juist (zoals hierboven al genoemd) voor een verrijking ervan.
Volgens de Griekse architect en stadsactivist Stavros Stavrides is dat juist wat de stedelijke meent zo interessant en vruchtbaar maakt. Een meent kan ook homogeen, en homogeniserend zijn, slechts ten goede komen aan een bepaalde gesloten gemeenschap en die in stand houden. Ook die kennen we in steden, als gated communities; São Paolo is een berucht voorbeeld van een stad die uit homogene enclaves bestaat, waarvan de grenzen met hekken, muren en surveillancesystemen bewaakt worden. Maar grenzen kunnen soms ook minder tastbaar zijn, en bestaan uit de blikken van mensen die je het idee geven dat je niet op die plek hoort te zijn, of uit verhalen die je waarschuwen voor plekken waar je (zeker als vrouw, alleen, ‘s avonds) ‘beter niet kunt komen’. Waar de muren vroeger slechts om de stad heenliepen, om de bewoners tegen de ‘barbaren aan de poort’ te beschermen, lopen ze er nu dikwijls dwars doorheen.
Stavrides is echter geïnteresseerd in wat hij common space noemt, wat we zouden kunnen vertalen als gemene ruimte. Hij noemt dit ook wel ‘drempelruimtes’ (treshold spaces), die zich bevinden op de grens tussen binnen en buiten, publiek en privé, of tussen verschillende delen van de stad. Met kunstenaar Radna Rumping, die voor Welcome Stranger haar persoonlijke associaties met de Hoofdweg in Amsterdam omzet in geschreven woord en publieke radio-uitzendingen, kunnen we eraan toevoegen: tussen innerlijke (mentale) ruimte, en (fysieke) buitenruimte. De ‘drempel’ is weliswaar ook een grensmarkering, maar die is minder strikt en gesloten dan die van de enclave; letterlijk ‘laagdrempeliger’, dus. Het gaat er misschien ook niet om de grens volledig op te heffen of uit te wissen. Net als bij een muziekinstrument, een viool of gitaar, moet er een juiste mate van openheid en geslotenheid zijn, een zekere porositeit met andere woorden, om überhaupt klank voort te kunnen brengen, en dus om te kunnen spelen. Juist waar verschillende onderdelen of elementen elkaar raken, met elkaar in contact staan, kan een dialoog ontstaan, tussen het vreemde en het vertrouwde. Daarbij komt het er misschien niet eens zozeer, of in elk geval niet uitsluitend, op aan om het vreemde vertrouwd te maken, maar net zozeer om, in de woorden van kunstenaar Kévin Bray, het vertrouwde vreemd te maken, zoals hij zelf doet door een geheime boodschap in de vorm van een rebus op zijn balkon te plaatsen.
De common space of gemene ruimte moet volgens Stavrides onderscheiden worden van de publieke ruimte, die zoals gezegd altijd in bezit en beheer is van de overheid, en dus altijd wordt beheerst door een vorm van (top-down) machtuitoefening. Hij schrijft: “Common space is shared space. Whereas public space, as a space marked by the presence of a prevailing authority, is space ‘given’ to people according to certain terms, common space is space ‘taken’ by the people.” Het komt er dus met andere woorden op aan om de ruimte terug te claimen, van de vastgoedondernemers, de stadsmarketeers en de toerisme-tycoons, die de vruchten plukken van de waarde die wij, als bewoners van de stad, gezamenlijk genereren. Juist de ‘sfeer’ van een stad of buurt wordt immers vaak als een vorm van koopwaar verpakt en verkocht door deze branches, terwijl zij er zelf niet aan hebben bijgedragen. Integendeel zelfs: ze dragen geregeld bij aan de vernietiging van die sfeer, en putten zo precies de bron uit die de stad leefbaar maakt.

Wanorde ontwerpen
Wat kan de rol van de kunst zijn bij het terug claimen van de speelruimte? Die rol is dubbelzinnig, omdat kunstenaars, zij het misschien onbewust en ongewild, ook dikwijls een sleutelrol in gentrificatieprocessen hebben gespeeld. De sleutel tot de ‘creatieve stad’, aldus Richard Florida, was dat je niet langer bedrijven naar je stad moest lokken, waarna arbeid vanzelf zou volgen; nee, het kwam er juist op aan om jonge, creatieve arbeiders naar je stad te lokken, en dan zou de economische bloei vanzelf volgen. En om dat te bereiken was het belangrijk dat een stad hip and happening was, dat er voldoende kunst en cultuur, horeca, alternatieve winkeltjes, een levendige gay scene was, enzovoorts. Stadsdelen die ontwikkeld of ‘geregenereerd’ moeten worden – oude arbeiderswijken of industriële gebieden – werden (tijdelijk) ter beschikking gesteld aan kunstenaars, jonge creatieve professionals, en studenten. ‘Lokhipsters’, noemde stadsarchitect Winy Maas ze ooit treffend, omdat ze de kwartiermakers zijn die de buurt aantrekkelijk maken voor andere, kapitaalkrachtiger bewoners.
De kunstenaar was dus een motor van gentrificatie, en daarmee paradoxaal genoeg van homogenisering, verlies van speelruimte. Maar kan kunst ook bijdragen aan de tegenkracht? Socioloog Richard Sennett en stadsontwerpen Pablo Sendra publiceerden recentelijk het boek Designing Disorder (2020), waarin ze in lijn met bovengenoemde theorieën betogen dat een stad gebaat is bij openheid, incompleetheid, en porositeit, en een bepaalde mate van wanorde. Alleen op die manier kan een stad werkelijk voor iedereen en van iedereen zijn, in plaats van slechts in de behoeftes voorzien van een bepaald segment van de bevolking. Ze schrijven: “When the city operates as an open system […] it becomes democratic not in the legal sense, but as a tactile experience.” Democratie, met andere woorden, zit niet alleen verscholen in wetten en regelgeving, in onze politieke systemen en instituties, maar net zozeer in onze gebouwde ruimte en leefomgeving, en de wijze waarop we die ervaren.
Dit brengt ze echter bij de paradox die verscholen zit in de titel, want hoe kun je wanorde ontwerpen, als ontwerpen bijna noodzakelijkerwijs gepaard gaat met het aanbrengen van orde. Voor stadsontwerpen, aldus de auteurs, geldt dan inderdaad dat het erop aankomt om hun plannen juist niet helemaal dicht te timmeren, maar dat ze structuren en systemen scheppen die voldoende speelruimte overlaten, voor mensen om die op onverwachte manieren te gebruiken, en die de voorwaarden scheppen van sociale interactie en “innovatieve vormen van gemeenschappelijk leven”. Stavrides sluit zich daarbij aan: zijn ‘gemene ruimte’ is niet iets wat je (als individu) kunt maken, maar iets wat moet gebeuren, als een collectieve praktijk, en waar je hooguit voorwaarden voor kunt scheppen.
Dit is ook de wijze waarop ik de kunstenaarsprojecten van Welcome Stranger begrijp: ze kantelen onze blik op de stedelijke ruimte, ze scheppen ruimte voor het onverwachte, en bieden zo de mogelijkheid om weerstand te bieden aan de ‘onzichtbare hand’ van de planners, de vastgoedondernemers, de marketeers. De kunstenaars veranderen de argeloze voorbijganger in een bezoeker of deelnemer: plekken waar je anders waarschijnlijk gedachteloos aan voorbij zou zijn gelopen, plaatsen die op het eerste gezicht misschien weinig interessant leken en waar niks te beleven (wat doorgaans betekent: niets te consumeren) viel, worden opgeladen met betekenis. Die betekenis ligt (nog) niet vast, want ze zijn voldoende open en poreus om de dialoog aan te gaan met de ervaring en interpretatie van de voorbijganger dan wel deelnemer. Kortom: een uitnodiging, of aansporing, om de stad te herontdekken, misschien zelfs mee te herontwerpen, en zo de ruimte (speelruimte, tussenruimte, of gemene ruimte) terug te claimen.

Bio
Thijs Lijster is als universitair docent kunst- en cultuurfilosofie verbonden aan de Faculteit der Letteren van de Rijksuniversiteit Groningen, en als postdoc onderzoeker aan het Culture Commons Quest Office van de Universiteit van Antwerpen. Hij studeerde filosofie in Groningen en New York, en doceerde eerder ook in Amsterdam. Hij publiceerde o.a. de boeken De grote vlucht inwaarts (2016), Walter Benjamin and Theodor W. Adorno on Art and Art Criticism (2017), Kijken, proeven, denken (2019) en Verenigt U! (2019). Ook schrijft hij geregeld voor kranten en tijdschriften als Trouw, De Groene Amsterdammer, Metropolis M en Filosofie Magazine. Momenteel schrijft hij een boek over meenten.